• Безымянный 222304

  • My Top 100

  • «Стеклянный зверинец» Теннеси Уильямса - пьеса бездействия, семь картин томлений, ожиданий и волнений и предсказуемо трагический финал. Вместе с тем, существенную часть текста пьесы занимают пространные ремарки, подробнейшие характеристики героев во вступлении к пьесе, видеоэкран, фиксирующий их ключевые фразы. Уточняя все, вплоть до мельчайших деталей происходящего на сцене, Уильямс дотошен и почти назойлив, так как история, случившаяся с семьей Уингфилдов, является для него не только авторской, но и отчасти лично пережитой. Однако основу пьесы составляет не столько пересказ событий личной жизни, сколько сублимация личных переживаний, вызванных теми самыми событиями.
    Вполне будничный случай неудачного сводничества выстроен так, что любая мельчайшая эмоция, испытываемая персонажем, отдается хрустальным звоном в его словах и жестах.
    Уровень откровенности автора доводит его душу в пьесе до состояния стекольной прозрачности, а сюжет уложен в изящную и одновременно лаконичную драматургическую форму – возможно, благодаря этому насквозь театральная пьеса смогла пережить не одну экранизацию.
    Впервые «Стеклянный зверинец» был экранизирован в 1950 году Ирвингом Раппером.
    Во второй половине 60-х, одна за другой, вышли сразу четыре экранизации, снятые в формате телевизионного фильма: англо-американская – Майкла Эллиотта, шведская – Гуннель Брострём, норвежская – Сверрэ Уднаас и западно-германская – Людвига Кремера.
    В 1973 году пьеса была экранизирована Энтони Харви, в 1987 году – Полом Ньюманом.
    Все семь фильмов были выпущены под оригинальным названием – «Стеклянный зверинец».

    «Аманда Уингфилд – мать. Эта маленькая женщина обладает огромным жизнелюбием, но не умеет жить и отчаянно цепляется за прошлое и далекое. Актриса должна тщательно создать характер, а не довольствоваться готовым типажом. Она отнюдь не параноик, но ее жизнь – сплошная паранойя. В Аманде много привлекательного и много смешного, ее можно любить и жалеть. Ей, несомненно, свойственно долготерпение, она даже способна на своего рода героизм, и хотя по недомыслию иногда бывает жестока, в душе ее живет нежность».
    Аманда – стареющая красавица-южанка, профессиональная кокетка и мастерица светской беседы, заботливая и вместе с тем нечуткая мать. Последние годы Аманда вместе со взрослой дочерью-калекой живет на попечении у сына, так как ее муж предпочел семейной жизни жизнь свободную и отправился путешествовать. Несмотря на свое внешне зависимое положение, она продолжает оставаться несомненным главой семьи.
    Энтони Харви выстраивает мизансцены так, что с первых минут фильма Аманда в исполнении Кэтрин Хэпберн (реж. Энтони Харви, 1973), раздавая своим детям пока еще вполне безобидные указания («Ешь спокойно!, «Не лезь пальцами в тарелку!») становится не только смысловой, но и композиционной доминантой кадра. Таким образом, еще до того, как зритель познакомится с подробностями взаимоотношений Уингфилдов, режиссер четко обозначает их внутрисемейную иерархию. С развитием событий персонаж Хэпберн продолжает оставаться осевым центром фильма благодаря яркой внешности и выразительной игре актрисы.
    В сравнении с Хэпберн Джоэнн Вудворд (реж. Пол Ньюман, 1987) и Гертруду Лоуренс (реж. Ирвинг Раппер, 1950) сложно назвать красотками, пусть и стареющими, но Лоуренс удается создать на экране образ женщины сложной и противоречивой, вся прежняя красота которой со временем стерлась из-за выпавших на ее долю нервных переживаний.

    «Лаура Уингфилд – дочь. Не сумев установить контакт с действительностью, Аманда тем сильнее держится иллюзий. Положение Лауры гораздо серьезнее. Она в детстве перенесла тяжелую болезнь: одна нога у нее чуть короче другой и требует специальной обуви – на сцене этот недостаток должен быть едва заметен. Отсюда – ее растущая обособленность, так что в конце концов она сама становится похожей на стеклянную фигурку в своей коллекции и не может из-за чрезмерной хрупкости покинуть полку».
    Лаура и есть одна из безделушек, коих в избытке в ее коллекции, способная при правильном освещении сойти за драгоценность. Миловидная, но болезненно застенчивая, она асимптотически стремится к любви и обречена в этом на несчастливое будущее, и именно в таком ключе реализуется ее образ Джоэнной Майлз (реж. Энтони Харви, 1973) и Карен Аллен (реж. Пол Ньюман, 1987). В исполнении Аллен Лаура смущена и растеряна в соответствии со спецификой сложившейся ситуации, тогда как Лаура Майлз бывает застенчива до карикатурности: встречая Джима, она по-детски прячется от него за дверью.
    Но даже по сравнению с ними Джейн Уаймен (реж. Ирвинг Раппер, 1950) использует куда менее выразительный набор эмоциональных окрасок. Ее Лаура – хрупкое создание со светлым жалостливым личиком, типаж, родственный героиням молодой Лилиан Гиш. На рубеже XIX и XX веков в образе неизлечимо больных сестер таких во множестве писали скандинавские художники (в частности, Эдвард Мунк, Кристиан Крог, Эрнст Юсефсон и другие). Их горе неотвратимо, но печаль их светла. И если Мунк и Крог решали проблему этого парадокса, воздействуя на зрителя колористически и композиционно, то Раппер расставляет акценты посредством драматургии, вводя в сюжет финальную сцену, которая отсутствует в пьесе: женщины семьи Уингфилдов ожидают в гости некоего Ричарда, нового знакомого Лауры. Так Раппер ни в коем случае не обещает своим героям happy end, но дает Лауре еще один шанс на будущее.

    «Том Уингфилд – сын Аманды и ведущий в пьесе. Поэт, который служит в лавке. Его гложет совесть, но он вынужден поступать безжалостно – иначе не вырваться из западни».
    Том – потомственный прохиндей и мечтатель, вслед за отцом ради личной свободы бросающий мать и сестру на заведомо бедственное положение.
    Том – наименее деятельный персонаж, должный посредством монологов, обращенных прямо к зрителю, периодически давать собственные комментарии происходящему. Ирвинг Раппер и Энтони Харви решают их в традиционной для кинематографа манере, через закадровый голос.
    И если Харви сводит вступительный монолог Тома до молчаливого плана, где герой, придя на родную улицу, постепенно погружается в воспоминание, то Ньюман скрупулезно визуализирует весь пролог пьесы. Безбоязненно и дерзко он расшатывает условность кинематографического пространства как пространства, замкнутого внутри экрана, позволяя своему Тому в исполнении Джона Малковича (реж. Пол Ньюман, 1987) обращаться к зрителю, глядя прямо в камеру, на крупном статичном плане. Более того, герой Малковича, слово в слово следуя за текстом пьесы говорит: ««В Испании уже была революция, а нас в Америке занимали лишь наши проблемы. В Испании была Герника, а у нас – забастовки, демонстрации рабочих, порой, уличные беспорядки в таких спокойных городах как Чикаго, Кливленд и здесь, в Сэнт-Луисе. Это социальный фон нашей пьесы». Слова героя о социальном фоне пьесы да и, более того, сам факт осознания героем своего нахождения внутри текста пьесы, казалось бы, должны окончательно разрушать условность не только кино- и театрального искусства, но и искусства вообще. Но Том не просто герой, он – отражение автора пьесы. Пространство кадра режиссируется им самим, покорно видоизменяясь вслед за его указаниями. Стоит сказать Тому: «Это пьеса-воспоминание. А поскольку она воспоминание, я приглушу свет. Она сентиментальна, даже условна. Кажется, воспоминаниям всегда сопутствует музыка… Пусть за кадром звучит скрипка». И свет становится глуше, и музыка начинает звучать.
    Герой Малковича – хозяин истории, поэтому относится ко всему происходящему с долей самоиронии, тогда как персонажи, сыгранные Артуром Кеннеди (реж. Ирвинг Раппер, 1950) и Сэмом Уотерсоном (реж. Энтони Харви, 1973) – жертвы обстоятельств, отчаянно пытающиеся их преодолеть.


    «Джим О’Коннор – гость. Милый и заурядный молодой человек».

    Джим – персонаж, с первого взгляда немотивированно неприятный, несущий в себе что-то отталкивающее. Всеобщий любимчик в школьные годы, он, как может, стремится к успеху во взрослой жизни, бойкий и общительный, но правильный до зевоты, и не может сесть на пол, не подложив под зад подушечку.
    В исполнении Джэймса Нафтона (реж. Пол Ньюман, 1987) Джим - сдержан и суховат, из его уст реплика «Кто-то должен поцеловать тебя, Лаура.» звучит как заученный текст, вынужденная необходимость, Джим Майкла Мориарти (реж. Энтони Харви, 1973) глуповат, и будучи единственной любовью Лауры, он опошляет ее чувство уже одним своим видом. Наиболее близок к задуманному Уильямсом образ, созданный Кирком Дугласом (реж. Ирвинг Раппер, 1950): его Джим – типичный американец с тяжелой челюстью, безупречной улыбкой и жевательной резинкой в одном кармане и мятными конфетами – в другом. В отличие от своих последователей, заставлявших Джима будто бы ненадолго, хоть на долю секунды, но все же влюбиться в Лауру, Дуглас играет так, что не возникает и сомнения в том, что для его Джима отношения с Лаурой – с самого начала не более, чем психологический эксперимент, который, по его мнению, должен помочь девушке избавиться от застенчивости.


    «Место действия – улица в Сент-Луисе».

    Ирвинг Раппер решает пространство, внутри которого разворачиваются события, в традиции кинематографа своего времени. Чтобы избежать ощущения театральности, он расширяет его до колледжа, в котором учится Лаура, склада, на котором работает Том, бальной залы, в которой когда-то танцевала молодая Аманда. Населенное соседями, коллегами и просто случайными прохожими оно многомерно и реалистично.
    Внутренне пространство дома Уингфилдов в фильме Энтони Харви выписано подробно, со множеством деталей, но им же и ограничивается. Улица, по которой в начале и в конце фильма идет Том, пустынная, почти декоративная, производит впечатление скорее коридора памяти, чем реальной улицы. В целом, картина полностью лишена второго плана, все действие, как и было задумано в пьесе, разыгрывается между четырьмя персонажами.
    Аккуратно выстроенными кадрами, ракурсами, взятыми вровень с героями, преимущественно поясными и общими планами и малоподвижной камерой Харви формирует атмосферу если не театральности, то камерности, в которой зрителю будет максимально удобно, ни на что не отвлекаясь, следить за развитием событий, так как его кино, в первую очередь, - кино актерское.
    Фильм Пола Ньюмана начинается в пространстве гораздо более материальном, герой и камера свободна перемещаются в сложносочиненном пространстве. Однако дом, в который приходит Том, состоит из пыли, хлама, битых окон, паутины, потеков ржавчины и легко может сойти как за вполне реальный, осязаемый дом, так и за визуализацию
    пространства его памяти.


    «Время действия – Теперь и Тогда».

    Безболезненно для сюжета адаптируясь к реалиям самых разных эпох, «Стеклянный зверинец» экранизируется все же с сохранением времени, заданного автором, как в близкие к оригинальному тексту 50-е, так и в последующие десятилетия.
    Пол Ньюман, дважды сам игравший в экранизациях Уильямса, учтив и деликатен к тексту пьесы и выступает в данном случае, по его собственному определению, скорее как архивный работник, чем кинематографист. Жестко следуя пьесе, он оказывается наиболее жесток к своим героям. Энтони Харви иногда позволяет себе сгладить некоторые острые углы в отношениях между персонажами, а Ирвинг Раппер помимо менее безысходного финала дает сюжету несколько иную последовательность событий, которая не меняет суть истории в целом, но в отсутствие множества придуманных Уильямсом стрелочек и указателей именно так, в развернутой форме делает материал фильма более ясным.
    История, случившаяся с семьей Уингфилдов, происходит в 30-е годы XX века, но пафос, вложенный в нее Уильямсом, позволяет ей оставаться перманентно актуальной, теперь и тогда, всегда.
































  • Безымянный 222304

  • My Top 100