• ВОЛГА / VOLGA, “Дом” 3.02.06

  • Безымянный 271598

  • На две недели в нашу жизнь возвращается Михал Богуцкий. Тот, который из Гёрберсдорфа.

    Иконописец, витражист, антиквар, любитель розыгрышей и мистификаций, сутяга, авантюрист, путешественник и немножко бродяга, жадина, которому ничего не жалко для друзей, учитель без школы и учеников, полиглот, наездник, бородач…

    Довольно ль вам этого?

    Михал  будет две недели учить наших горожан писанию икон. Поп Баюн добыл денег на такой двухнедельный курс. Жить он будет не у нас, но ужинать…Кто же отказывается от ужина? А у меня каждый вечер будет для вас история, рассказанная Михалом. У меня и теперь их уже вагон, не знаю вот только, с чего начать…

    Как он знал два слова по-японски и спас честь польской делегации в Китае? Как мы придумали историю Ульрики Вордстайн и доктора Дихтерманна, которую теперь рассказывают экскурсоводы в Гёрберсдорфе? Как его мама разводила тутового шелкопряда ради коконов, а получилось ради бабочек? Как пытался наладить контрабанду новогодних ёлок в Грузию?

    У меня есть интервью с Михалом, которое я записала и перевела для книжки «Польская культура в зеркале веков». Это не про бабочек, но, может, кому-нибудь будет интересно.

     

     

     

    Беседа с художником Михалом Богуцким

     

     

    Сакральное искусство в Польше появилось, а точнее сказать, ожило в первые послевоенные годы, а особенно,  в  постсталинский период, так как соцреализм не способствовал, ясное дело, сакральному творчеству. До 56 г. новые костелы не строились, и все сакральное искусство сводилось к реставрацирнным работам.

    Послевоенное наследие обнаруживает два основных течения.  Течение,  которое тогда называлось современным, обращающееся  к  модернизму 30-х гг., к элементам сецессии и пост-сецессии. И течение, связанное с натуралистической  изобразительной формой 19 века.

     Новаторское оживление началось в начале 60-х годов и первый период можно было бы поместить между 1960 и 1975 годом. В этот период искусство освободилось от цензуры и произошел взрыв «новых» форм;  представителей этого направления теперь презрительно называют «пикассами». Его особенностью стал максимально схематичный рисунок и смелые цветовые комбинации. Художники старшего поколения  продолжали линию  колористов, ташистов и некоторые из них начали в то время заниматься росписью костелов. Примером переноса на церковный грунт увлечения новизной в искусстве может послужить роспись профессора Вацлава Таранчевского в готическом кафедральном соборе в города Тарнов, где в боковых нефах среди сети линий и форм помещены схематически упрощенные фигуры святых. Таких проектов в то время реализовывальсь довольно много, но большинство из них не прошло проверки временем. А те, которые не были закрашены, сохранились благодаря тому, что принадлежали кисти известных  корифеев и закрасить их было просто неудобно.

     

    сакральная архитектура

     Новая сакральная архитектура начала появляться массово в начале 60-х и позднее, в 70-х, и до сегодняшнего дня остается достаточно важным явлением. Явлением очень неоднородным, потому что, с одной стороны, появлялись страшные, честно говоря, костелы, очень неудачные, несмотря на свои огромные размеры и огромные средства, затраченные на постройку. С другой стороны – сакральные центры высокого архитектурного уровня и даже можно сказать – идеальной формы.

     Решающую роль играл здесь индивидуальный вкус заказчика. Примечательно, что  духовенство, заказывая современные, в своем понимании, архитектурные объекты,   заполняет интерьеры образцами  тяготеющими к формам 19 века. Или же образцами современного искусства, которые можно было бы назвать остатками так называемых  “пикассов” 60-х годов. В общем, и первый и второй подход к решению сакрального интерьера продолжают оставаться явлением мало интересным и выхолощенным. Тем не менее появились замечательные  творения, которые дают совсем другое свидетельство о времени.

    Проблема  такого количества плохой архитектуры при столь высоком на нее спросе, заключается в том, что архитекторы, реализующие заказы, зачастую не имеют собственного духовного опыта и духовного образования. Пользуюясь лапидарной символикой, которую я называю “символикой большого ботинка”, строили костел в форме  буханки хлеба,  или в форме лодки, как в Новой Хуте. Можно сказать, что муравей, который влез в кусок сыра, не видит сыра. Муравей, попавший в ботинок, не знает, что сидит в ботинке, который имеет свое назначение. Такое мышление о символе приводит к тому, что символ вообще не читается, не имеет никакого духового воздействия. Такой символ существует только на бумаге, на этапе проектирования. При реализации смена масштаба приводит к трагическим последствиям. Идеальным  примером  ужасной архитектуры может служить бетонный костел в Свиднице, который  призван был олицетворять Ноев Ковчег, а являет собой железо-бетонное страшилище. Еще более неудачной реализаций можно назвать костел св.Анджея Боболи в Люблине, запроектированной и расписанный супругами Кристиной и Доброславом Багиньскими.

     

    Одни и те же  архитекторы проектировали спортивные залы, супермаркеты и костелы, и если бы не было на тех последних однозначного обозначения в форме креста, или какой нибудь иной эмблемы, трудно было бы понять, что перед нами храм.Таков костел в Новой Хуте. Когда входишь внутрь, непонятно, где находишься: в филармонии, или  в огромном бассейне... И то, что это именно костел – оказывается простой случайностью. В давние времена  каждый храм, независимо от того, какому вероисповеданию он служил, сразу был распознаваем хотя бы по своему размещению в пространстве среди других архитектурных объектов, а прежде всего своею формой относился к действительности Божественной, так или иначе понимаемой. То, что происходит в современной архитектуре, полностью противоречит вековому архитектурному опыту.

    (продолжение следует)

     


  • ВОЛГА / VOLGA, “Дом” 3.02.06

  • Безымянный 271598