• Безымянный 271598

  • Интеллектуальные беседы :)

  •  Если у вас есть дети старшего школьного возраста, то, может быть, кому-то пригодится очень хороший реферат о Поле Сезанне, написанный Никитой в 11-м классе. Есть еще реферат по Физике

         1- я часть

    Реферат

     

      На тему

     

    «КРАСОЧНОЕ БОГАТСТВО МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ ПОЛЯ СЕЗАННА».

     

     

     

     

     

    Ученика 11 класса

    Гущина Никиты

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

                                                            Учитель Фишелева Б.Б.

     

    КРАСОЧНОЕ БОГАТСТВО МАТЕРИАЛЬНОГО МИРА ТВОРЧЕСТВА ПОЛЯ СЕЗАННА

     

    Весной 1874 года группа художников, чьи картины вот уже много лет отвергались официальным парижским Салоном, устроила собственную выставку в центре Парижа на бульваре Капуцинок. Были выставлены картины Клода Моне, Огюста Ренуара, Камилла Писарро, Альфреда Сислея, Эдгара Дега, Берты Моризо, Поля Сезанна.

             Как писал Огюст Ренуар: «В Париже едва ли наберется пятнадцать любителей искусства, которые способны признать художника без одобрения Салона». Распространённое понятие «салонный» возникло именно на почве парижского Салона, где серьёзное и глубокое искусство было не в почете. Новое течение в живописи публика называла «страшной мазней» и ходила на выставку посмеяться. Журналист Луи Леруа в своей откровенно издевательской статье назвал эту группу художников импрес-сионистами. Наибольшим нападкам с его стороны подвергалась картина Клода Моне «Впечатление» («Impression»). Именно с его легкой руки за новой группой художников закрепилось это определение - импрессионисты.

             В своем романе «Творчество» писатель Эмиль Золя, описывая ежегодный парижский Салон, отметил, что его посетители в основном – «праздная легкомысленная толпа, нуждающаяся только в смазливости форм и праздности красок, но никогда не в истине». Во Франции середины прошлого века салонная живопись, полная ложного пафоса, служила нарядным занавесом, за которым скрывалась действительность, полная противоречий.

             Для того, чтобы хотя бы в нескольких словах охарактеризовать художественные достижения импрессионизма, необходимо обратиться к творчеству Эжена Делакруа и Гюстава Курбэ – непосредственных предшественников импрессионистов. Делакруа впервые показал, что тень получает дополнительную окраску от находящихся по соседству предметов. Писательница Жорж Санд в своей книге «Впечатления и воспоминания» рассказывала, как Делакруа в разговоре с Шопеном сравнивал музыку и живопись, звук и цвет.

             «Гармония в музыке, - говорил он, - основана не только на отдельных аккордах, но и на соотношении аккордов между собой. То же самое относится и к живописи».

             Тут Делакруа взял голубую диванную подушечку и положил ее на красный ковер. Ковер стал отсвечивать синим тоном, переходящим в фиолетовый, а низ подушечки словно плавился в алом.

             «Каждый предмет в контакте с другим, - продолжал он, - дает и получает отблеск цвета». На этом простом примере он продемонстрировал своим собеседникам «закон рефлексов».

             Помимо открытия «закона рефлексов» Эжен Делакруа является родоначальником нового подхода в живописи, который отличался страстностью, душевным подъёмом. С его холстов словно веет ветром, взволнованным движением. Не случайно в любой книге об импрессионистах можно найти иллюстрацию картины Делакруа «Свобода, ведущая народ». На этой картине нет ни строгого «рафаэлевского» рисунка, ни уравновешенности, ни изящества. Но невозможно смотреть на эту картину без волнения.

             Художественный принцип Гюстава Курбэ сам же он выразил предельно ясно: «Надо писать то, что видишь в действительности, а не то, что хотел бы видеть». Живопись Курбэ – неприглаженная, грубая, мужицкая, дерзкая была абсолютно отвергнута Салоном. Но многих молодых художников она привлекала своей реалистичностью. Именно творчество Эжена Делакруа и Гюстава Курбэ побудило молодых прогрессивных художников задуматься о том, что нужно искать новые пути в живописи.

             Мне трудно кратко охарактеризовать художественные достижения импрессионистов, но можно попытаться показать, что импрессионизм - абсолютно необходимое звено в цепи достижений культуры.

             Великие художники отличаются от подражателей тем, что они используют наследие прошлого лишь как фундамент, на котором надо построить нечто свое, новое, еще небывалое. Пушкин не смог бы написать своего «Онегина» языком Ломоносова. Нельзя рассказывать о современной жизни с помощью оборотов речи давно минувших дней. Язык живописи, как и язык литературы, неизбежно меняется с течением времени. Живопись Курбэ нравилась молодым художникам. «Он видел мир глазами крестьянина и писал его кистью профессора», - говорил Эдуард Мане. Но в живописных приемах Курбэ предпочитал держаться старины. Его «язык», величественный и тяжеловесный, уходил в прошлое. Новые слова предстояло еще найти.

             Ничто в искусстве не возникает на «голом месте». Если представить себе, что искусство – это длинная бесконечная цепь, то звенья ее выкованы в течение многих столетий и, наверное, народами всей Земли. Импрессионизм – это те новые слова, тот новый современный язык, на котором должны были говорить молодые художники, развивая идеи Делакруа и Курбэ. Импрессионизм – новое звено в этой непрерывной цепи.

     

             Имя Сезанна часто упоминается в связи с историей импрессионизма, но его связь с импрессионистами была временной. Сезанн выставлялся с этой группой художников лишь дважды, во второй раз – на их третьей выставке в 1877 году ( «Салон, 1877»).

             Ключ к пониманию стиля письма Сезанна лежит в его характере, который начал формироваться  еще в глубоком детстве. Поль родился в провинциальном городке Экс эн Провансе на юге Франции. Его отец, Луи Огюст, начал свою трудовую жизнь с работы ремесленником, занимаясь изготовлением шляп. Впоследствии он стал одним из богатейших банкиров города. Многие считали его выскочкой. Острый язык, полные сарказма речи не способствовали появлению у него друзей. Семья жила очень замкнуто. Склонность Поля к искусству сильно раздражала отца. Все это наложило свой отпечаток на характер Сезанна, сделало его замкнутым, необщительным, порой раздражительным. Работы Сезанна отражают черты его личности - как человек и художник он был страшно одинок. По сути дела именно это помогло ему выработать свой творческий стиль.

             Поля и его друга Эмиля Золя, также уроженца Экса, интересовало все романтическое, лиричное, декадентское. Когда Поль в 1861 году наконец получил разрешение отца продолжать обучение в Париже, первая попытка прижиться в столице оказалась неудачной. Его раздражало в жизни парижских художников буквально все: их стремление работать вместе, их споры о живописи и литературе. Впоследствии Клод Моне вспоминал: «Наши споры оттачивали наш ум, заряжали нас энергией на многие недели вперед». Моне также отмечал, что когда  появлялся Сезанн, он окидывал всех презрительным взглядом, забивался в угол и, казалось, не проявлял ни малейшего интереса к дискуссии. Услышав какой-либо аргумент, который раздражал его, он резко поднимался с места и уходил не попрощавшись. Только через год Поль пересилил в себе эту общую неприязнь к богемной жизни. Победила потребность ежедневной работы в Лувре и в других музеях Парижа.

              Копируя старых мастеров, Сезанн постоянно искал свой стиль, свою манеру. Несмотря на его близость с импрессионистами, и особенно с Писарро и Моне, а позднее с Ренуаром, его никогда не занимал их преувеличенный интерес к эффектам света, их чрезмерное доверие к впечатлению. Маленькие точки яркого цвета, так любимые художниками-импрессионистами, не интересовали художника. Главными в его картинах не были свет и атмосфера, которые пытались запечатлеть его коллеги. Не раз он провозглашал, что для художника свет не существует, - во всяком случае для него. В отличие от друзей-импрессионистов, он избегал изображения современной жизни, предпочитая классические пейзажи и натюрморты. Сезанн искал внутреннюю сущность природы, а импрессионистов более интересовало изображение внешних эффектов. Именно поэтому его пейзажи не изображают определенного времени года, у людей на его портретах мало индивидуальности, а предметы повседневного обихода на натюрмортах кажутся неестественными.

             Сезанн никогда не следовал каким-либо системам импрессионистов. Он отказался от широких закругленных мазков кисти, перейдя на стиль, в основе которого лежат узкие продолговатые мазки, накладывающиеся один на другой слои краски. Сезанн разработал свою технику цветовых пятен, каждое из которых отличается от других своей цветовой гаммой и направлением движения кисти. Внешне эта техника напоминает мерцание света у импрессионистов. Многочисленные параллельные мазки, короткие, но довольно широкие покрывают картину словно паутина. В книге Генри Лаллеманда «Сезанн» представлены несколько картин, в которых на всем холсте Сезанн применяет одну и ту же технику. Это «Пейзаж с тополями», «Утренний вид Эстака», «Пруд в Жа-де-Буффан».

             Листва деревьев, поверхность воды и даже камень и деревья выписаны одними и теми же мазками, а различия между ними выражаются только цветом.  Слои краски немного толще там, где изображены стволы деревьев, трава и небо.

             Эта техника письма хорошо видна на картине «Берега Марны», хранящейся в пушкинском музее. Н.Н. Волков в книге «Композиция в живописи» на примере этой картины говорит о ритмике линий, ритмике цвета, ритмике ударов кисти. «Прием ритмической штриховки Сезанна, - отмечает он, - объединяет листву и ее отражение в воде, деревья и мостик».

             Живя в Париже, Сезанн часто выезжал за город и писал среди других пейзажей и виды реки Марны. На картине «Берега Марны», как и во всех пейзажах художника, нет людей. Но человек присутствует в картине опосредованно - через свою деятельность. Справа виден одиноко стоящий дом с небольшими хозяйственными постройками. Слева - внушительный мост с массивными каменными опорами. Противоположный к зрителю крутой травянистый берег реки по диагонали устремляется вдаль, где реку пересекает мост. На спокойной поверхности воды отражаются деревья, здания, небо и опоры моста. Не считая небольшого красного пятна крыши дома, на картине преобладают только три цвета: голубой, зеленый и оранжевый. Для Сезанна это очень характерно – на большинстве его полотен использованы только эти три цвета. Иногда даже два – оранжевый и голубой, а оттенки переданы сочетанием этих цветов. 

             Нужно отметить, что для Сезанна предметы, которые он изображал, имели глубинное значение. Он ценил фрукты и цветы, как часть природы, а в домашней утвари, такой, как кувшины, кружки и бутылки видел мастерство человеческих рук.

             На некоторых натюрмортах снова и снова появляются одни и те же предметы, всякий раз в другом окружении, раскрывающем все новые их грани. Тот же кувшин с цветами и ту же драпировку, что и на картине «Яблоки и апельсины» (музей Орсэ, Париж), можно увидеть и на «Натюрморте с драпировкой и кувшином с цветочным узором» (Эрмитаж, Санкт-Петербург). В обеих картинах используется интересный прием. Если внимательно посмотреть на блюдо в центре на «Натюрморте с драпировкой...», то кажется, что оно вот-вот упадет. Сам стол как бы перекошен. С помощью подобных приемов Сезанн пытался придать изображаемым предметам осязаемость и реальность.

             Один знакомый Сезанна в 1898 году рассказывал, как тот составляет натюрморт: «С необычайным вкусом задрапировав стол скатертью, Сезанн разложил фрукты так, что их цвета засверкали: серое к красному, желтое к голубому… Он наклонялся то в одну, то в другую сторону, поворачивал их под разными углами и даже иногда подкладывал  под них монетки. От того, с какой тщательностью он это делал, было понятно, как радовала картина его глаз».

             Именно в натюрмортах особенно ярко проявилось красочное богатство мира Сезанна, таких, например, как «Персики и груши» (ГМИИ им. Пушкина, Москва). «Предметы в натюрмортах художника обладают какой- то первозданной свежестью. Глиняная посуда в них говорит не только об огне домашнего очага, но и о пламене, способном превратить вязкую глину в материал твёрдый и крепкий, фрукты заставляют думать не столько о душистой мякоти плода, сколько о сущности тех сил, что сумели придать нечто общее форме яблока или груши, капле того, из которого образовалась земля. Все эти явления соизмеримы и равнозначны в искусстве Сезанна, потому что и сам человек, «мера всех вещей», также принадлежит природе, живёт её законами. В натюрмортах Сезанна пространство строится особенно сложно, оно «смято», насыщенно скрытой пульсацией отношений изображённого предметного мира. Его формы увидены как бы под несколькими углами зрения; собранные, «сжатые» вместе, они ещё как бы перемещаются под напором скрытых внутренних сил.» (Р. Русакова).

             Картина «Персики и груши» была создана в 1888 году. Тогда же им была написана картина « Пьеро и Арлекин» (ГМИИ им. Пушкина, Москва). «Художник использовал здесь в качестве сюжета два персонажа итальянской комедии масок, два сценических характера. Эти персонажи являют собой вечный конфликт мечтательно-бездеятельного и демонически-активного начала. Однако для Сезанна литературная канва не имела решающего значения, главным были для него поиски художественно-пластического решения.

             Трико Арлекина, покрытое красными и черными ромбами, призвано по традиции итальянского театра символизировать игру языков пламени на черных углях, дематериализовать его фигуру. Но в картине она кажется особенно крепкой и плотной, как бы выточенной из какого-то твердого и упругого материала. Эта упругость является основным качеством пластической характеристики фигуры Арлекина. Контраст к Арлекину являет фигура Пьеро. Его поза более статична, а белый балахон и шляпа кажутся отлитыми из гипса». (Р. Русакова)

             В своих поздних работах художник достиг нового качества цвета и формы; его картины стали основательнее, серьезнее и даже таинственней. Талант и мастерство, огромная сила абстракции поздних работ Сезанна оказали огромное влияние на молодых художников таких, как Анри Матисс и Пабло Пикассо.

    В картинах Сезанна после 1890 года появляется мрачность и таинственность. Изображенные люди нередко меланхоличны и задумчивы. Это, видимо, следствие всеобщего непонимания его творчества. Любой художник, ищущий свой путь в искусстве, оказывается в определенной изоляции. Как писал в своем дневнике художник Делакруа, «результатом независимости является изоляция». Французский поэт Шарль Бодлер, друживший с импрессионистами и хорошо знавший их жизнь, говорил об «одиночестве личности, затерянной в пустыне огромного перенаселенного города». Он прежде всего имел в виду независимых художников конца двадцатого века. С непониманием и удручающей бедностью приходилось бороться большинству импрессионистов. Ван Гог за свою жизнь продал лишь одну картину (ее купил русский меценат). Он сошел с ума и покончил с собой. Гоген закончил жизнь в нищете и болезнях на далеком Таити, конфликтуя с местными властями.

     


  • Безымянный 271598

  • Интеллектуальные беседы :)