• Безымянный 271598

  • Что такое Смольный? :)

  • Тема, которую я здесь затронул, очень не проста, и я рискую войти в лабиринт рассуждений, так и не найдя выхода. Но я  давно уже сделал первые шаги, и вынужден идти дальше. Сегодняшние обсуждения перенасыщенны музыкальной тематикой, но я уверен, эта часть жизни Никиты была никому из его сверстников неизвестна. Или почти неизвестна. Он не любил навязывать темы, которые могли быть неинтересны большинству окружающих, и его очень глубокое увлечение классической музыкой для большинства его друзей осталось незамеченным. Поэтому-то я и продолжу, начатый ранее разговор.

     

    Александр, своей игрой на фортепиано, дал пищу для наших вечерних споров о целесообразности поиска смысловых аналогий в трактовке музыкальных произведений. Мы спорили, прекрасно понимая, что серьезных причин для спора, по сути, нет. Их не было потому, что придуманные образы, придуманные, иногда, самим автором, необходимы, так как помогают, хотя бы, направить ход своих мыслей в русло той темы, которая и вдохновила автора на создание музыкального произведения. Можно, например, восхищаться циклом коротких пьес Шумана – «Карнавал», совершенно не зная названия каждой из них. Но, узнав о названии каждой пьески, начинаешь иначе видеть все это произведение в целом: это карнавал, участники которого – конкретные персонажи, частью исторические, частью выдуманные. Вот тут-то и начинался наш спор с Никитой. Даже не спор, а рассуждения о том насколько необходимы слушателю эти образы.

    Я помню, как заслушивался «Карнавалом» в свои юношеские годы, даже не подозревая о замысле автора. Позже, купив ноты, я с удивлением обнаружил в них словесные авторские препровождения для каждой пьески. Это показалось интересным, но совершенно не обязательным. Пара отрывков «Карнавала», очень понравившиеся мне, имели названия ну никак не соответствующие моим бессловесным ассоциациям. Но один отрывок меня откровенно раздражал, своей неуместной резкостью, даже бессмысленностью. Позже, прочтя специальную литературу, я узнал интересную особенность в творчестве Шумана. Во многих своих литературных и музыкальных произведениях он ввел образы протестующего, ироничного Флорестана и мечтателя Эвсебия. Все стало на свои места – резкие, выдернутые из общей весело-карнавальной картины, отрывки, не что иное, как протест Флорестана, протест всему происходящему. Всегда следующие за этой резкостью, удивительно мелодичные продолжения – это слова Эвсебия, пытающегося переубедить своего неистового друга. Ну разве может помешать пониманию этого произведения такая дополнительная информация!

    В принципе, соглашаясь со мной, Никита приводил и свои доводы, которых не принять было нельзя. Музыка говорит общедоступным языком и специальные знания, хоть и обогащают, но их никак нельзя считать обязательными, даже для очень глубокого восприятия музыки. Практически полностью изучив фортепианное творчество Равеля и Дебюсси, Никита напрочь отверг, какую бы то ни было, образность их произведений. Цикл произведений Дебюсси под названием «Образы», по его мнению, был лишен тех образов, которые и вдохновили композитора. «Я не вижу ни террасы, ни света луны», говорил он о произведении: «Терраса, посещаемая светом луны». «Такая прекрасная вещь и такое, ограничивающее воображение, название». Я, видимо, более прямолинеен и, слушая это произведение, представлял себе террасу, освещенную (по замыслу автора, освещенную только иногда) светом луны. Но, приняв доводы Никиты, я постарался не видеть ни террасы, ни луны. И что же? Импрессионизм в музыке тем и хорош, что позволяет слушателю получать удовольствие от удивительных переходов, даже скачков мелодического рисунка в огромном диапазоне звучания. «При чем тут терраса? Ничего не надо себе представлять, надо просто слушать».

    И в качестве примера, Никита приводил Александра – его игра и, особенно, его композиторская деятельность заставляли задуматься о том, что нет никакой необходимости искать подходящий образ, сюжет для лучшего понимания его произведений. Хотя у него есть и конкретно образные сочинения, например, «Алиса в стране чудес». Но его «Вариации на тему Паганини» не нуждаются ни в какой образности – это блеск исполнительского мастерства в сочетании с талантливыми вариациями последнего каприса Паганини в современном, местами даже джазовом, звучании. Никита, также, привел в качестве доказательства произведения современного композитора Майкла Наймана. «Найди здесь образы».

    Рискуя утомить своим повествованием, я, все же, приведу еще три примера, приведенные в свое время Никите мной же, а позже, используемые уже им в нашем споре, и которые окончательно склонили чашу весов нашего спора в его сторону.

    Помню, слушая с Никитой прелюдию Скрябина (№8) – ярко выраженное импрессионисское произведение (у нас есть запись этой прелюдии в прекрасном исполнении С. Рахманинова), мы с Наташей подобрали, как нам кажется, удачное сравнение с теми картинами импрессионистов, в которых показаны блики света на воде, и в которых чуть ли не видны переливы волн. Но Никита, считая очень удачными эти сравнения, совершенно справедливо заметил, что игра света на воде, еще не вся картина, а ни одна из картин целиком ну никак не ассоциируется с этой прелюдией. Ну что тут скажешь? Импрессионизм Скрябина едва ли не вершина импрессионизма в музыке (основываюсь на своем, не вполне углубленном знании этого направления в музыке) и нужны ли еще какие-то аргументы, чтобы понять неповторимую красоту этой прелюдии.

    Мне очень нравится этюд-картина №2 (опус 39) Рахманинова. Я, в свое время, даже его играл. Его разучивание совпало со временем моих первых серьезных влюбленностей. И как же я был расстроен, когда узнал, что этот этюд, уже много позже его написания, был назван автором - «Море и чайки». Как же это мелко по сравнению с теми мыслями, которыми я был полон в те дни. Лучше бы мне никогда не попадались те страницы в книге о Рахманинове, где описана история создания этого фортепианного цикла.

    «Лунная соната» была написана Бетховеным в самые трагические дни его жизни, омраченные развивающейся глухотой и неожиданным поворотом в его отношениях с графиней Джулией Гвинччиарди. Уже много лет спустя после смерти Бетховена, какой-то издатель, публикуя сборник его сонат, назвал эту сонату «Лунной». Все! Начиная с этого времени, первая часть сонаты исполняется, практически всеми, недопустимо медленно, нудно, совершенно безлико. Почему же исполнители совершенно перестали обращать внимание на то, что сам Бетховен назвал это произведение «Сонатой-фантазией» и посвятил его любимой женщине. Неужели не ясно, что «это про любовь». Все это игнорируется, как игнорируются и авторские пометки о возрастании темпа, о крещендо в некоторых местах. Все исполняется ровно, как-то плоско, без намека на выразительность. Удивительно, какой же вред произведению нанесла эта выдумка издателя.    

    Я спросил у Никиты, ему было десять лет, – слушая вот такое исполнение, невозможно ведь себе представить, что можно так любить? Он очень серьезно нам с Наташей сказал: «Нет, мужчина так любить не должен».

    Эти мои три примера, приводимые теперь уже Никитой, поставили точку в нашем многолетнем споре. Да и не спор это был. Вероятно, что я сам невольно спровоцировал эти вечерние беседы, чтобы вынудить Никиту самому найти аргументированные доводы против точки зрения, которой я не очень-то и придерживался.

     

    Никита года три занимался музыкой со мной. Я придумал очень быстрый и эффективный способ разучивания с ним произведений. (Наверное, не я первый это придумал). Глупо, на мой взгляд, начинать с изучения нотной грамоты и потом мучиться с чтением нот и нудным разучиванием произведений. Я проигрывал несколько тактов и Никита их повторял. Я выбирал, хорошо известные ему, мелодии классического репертуара, где возможно - упрощал аккорды, с учетом его маленькой руки. Разучивание проходило очень быстро. Чтение же по нотам может с самого начала, если не убить, то очень усложнить привитие интереса к процессу разучивания. За очень короткое время мы выучили несколько мазурок Шопена, «К Элизе» Бетховена и несколько прелюдий и отрывков из партит и сюит Баха. Его игра на школьных концертах выгодно отличала его от других обучающихся музыке сверстников, прежде всего, игрой хорошо известных всем классических произведений, а не каких-то нелепых маршей и глупых детских песенок, которыми перенасыщены абсолютно все разработанные программы для начинающих. Никому и в голову не приходило, что Никита даже и не знает нотной грамоты. Я решил, что это никуда от него не денется, если он захочет продолжать обучение. Александр, который в то время вел в гнесинке класс джазовой аранжировки, сказал нам: «Если Никита проявит интерес к игре, поддержите его и приходите ко мне, но если это будет ему «в напряг», не мучайте его».

    Никита очень быстро определился со своим будущим и мы всячески поддерживали его интересы. Серьезные занятия музыкой в его планы не входили и мы не стали настаивать. Я много встречал людей, закончивших среднюю музыкальную школу, но не любящих и не понимающих музыку. Многолетняя муштра из-под палки выбила у них всякий интерес к ней. Можно не только любить музыку, но и тонко чувствовать ее, совершенно не умея, при этом, играть самому. Развитие музыкальной культуры не обязательно должно сопровождаться обучением игре на каком-либо инструменте. В нашей семье пример тому – моя мама, Наташа и, отчасти, Глеб и Никита, которые очень недолго занимались музыкой.

     

    Моя мама много лет еще говорила, что если бы я тогда не повредил свои руки, то… Да не было бы ничего.

    Наступил момент, когда стало ясно – параллельное занятие в двух школах продолжать нельзя. Я занимался музыкой до шести часов в день. Все школьные занятия свернул до минимума. В гнесинке меня стали готовить к поступлению в училище. Впервые мне разрешили выбрать программу самому. Новую программу всегда давал педагог. Это позволяло учиться не на заезженных произведениях, а на чем-то для ученика малоизвестном. Чтобы проявить большее усердие, тем кого готовили для перехода на следующий уровень, разрешали выбрать произведения самому. Меня буквально распирало от гордости из-за того, что мне разрешили в экзаменационную программу включить, любимый мною и моей мамой, второй концерт Рахманинова (первую часть). Я очень серьезно приступил к занятиям. Весна выдалась ранняя и теплая. Почему весь класс высыпал на улицу, я не помню. Я с завистью смотрел, как ребята швыряли шары в фарфоровые гирлянды. «Ни в коем случае не напрягай руки. Запомни, полчаса работы с лопатой и нужна неделя только на восстановление техники». Точный бросок и звон битого фарфора сопровождался восторженными криками девчонок. В конце концов, экзамены в гнесинке только в середине июня. Да и не так уж я перенапрягусь от нескольких бросков. Я решительно шагнул к горке металлических шаров…

     

    Пальцы посинели уже через пятнадцать минут. Но еще до того, как боль пронзила кисти рук, я понял – впереди меня ждет свободная весна, ничем не занятое лето. Я и не предполагал, что, оказывается, давно хотел этой свободы.  Доцент гнесинки – Елена Петровна Железняк, ассистент профессора Иохелеса, осмотрев мои руки, только и сказала: «Сначала ногти сойдут, но потом отрастут заново. Приходи осенью. Посмотрим». Я не пришел. Мне ведь было уже пятнадцать лет – время влюбленностей. Свободного времени у меня не было никогда. А так всего хотелось – поиграть в волейбол, сходить на танцы, просто прошляться весь день с ребятами. Ноты второго концерта Рахманинова мама еще долго оставляла на пюпитре. 

    Помогая мне сесть на велосипед с моими забинтованными руками, Глеб сказал: «Ты многое упустил в жизни, гоняясь за мечтой».


  • Безымянный 271598

  • Что такое Смольный? :)